Appuntamento con il Restauro a Capodimonte. Hackert, Anders e la querelle sull’uso della vernice

Un nuovo approfondimento online con la storia del restauro dei dipinti delle collezioni del museo dal Settecento al Novecento, attraverso lo sguardo di restauratrici e restauratori che nelle opere cercano le tracce degli interventi del passato e i segni materiali di tante storie che si intrecciano e ci restituiscono una realtà multiforme, portando alla luce personaggi che ricorrono nelle attività della corte e del museo.

Dopo il primo intervento introduttivo di Angela Cerasuolo, responsabile del Dipartimento, Alessia Zaccaria del Dipartimento di Restauro del Museo e Real Bosco di Capodimonte ci parla della Lettera di Hackert, della venuta a Napoli di Anders “restauratore d’oltralpe”, dei restauri alla quadreria di Capodimonte e della storica querelle sull’uso della vernice.

 

La Lettera di Hackert, e la venuta a Napoli di Anders “restauratore d’oltralpe”: i restauri alla quadreria di Capodimonte, la storica querelle sull’uso della vernice

 

di Alessia Zaccaria

 

 

Il XVIII è il secolo dell’illuminismo e delle sperimentazioni, anche in campo artistico. Numerose sono le esperienze nel campo chimico-fisico e lo studio dei comportamenti dei materiali pittorici.

Della seconda metà del Settecento tra le tante pubblicazioni in campo artistico Jean Félix Watin, ne L’Art du Peintre, Doreur Et Vernisseurche tratta delle vernici (1772).

Un contributo importante sarà anche l’Encyclopédie che raccoglie tra le numerose voci anche quelle riguardanti il “mestiere dell’arte”, come la voce “vernis”.

 

In questo scenario artistico Napoli diventa protagonista di una storica querelle tra i sostenitori dell’innovazione e quelli della tradizione.

Con la venuta a Napoli di pittori e restauratori nord Europei si diffonde nel Regno l’utilizzo della vernice impiegata anche a protezione dei dipinti restaurati.

Uno dei restauratori nel regno è Federico Anders, del quale abbiamo documentati restauri di dipinti del nostro museo. Si pensi alla sensibilità che il restauratore dimostra nello studio e restauro del dipinto Angelo Custode del Domenichino.

 

Domenichino, Angelo Custode, dettaglio dell’integrazione realizzata da Anders nel 1792

 

Federico Anders restaurò numerosi dipinti della quadreria, non ultima la Danae di Tiziano.

 

Tiziano, Danae
Napoli, Museo e Real Bosco di Capodimonte

 

Questi restauri furono al centro di una grande querelle del XVIII secolo, quella sull’uso delle vernici, che c’introduce un altro protagonista d’oltralpe approdato alla corte napoletana: Jacob Philipp Hackert, pittore paesaggista attivo a Roma e poi a Napoli e nel sud Italia nella seconda metà del Settecento, consacrato “pittore di corte” da Re Ferdinando IV nel 1786.

 

Napoli, 20 Dicembre 1787,
Lettera A Sua Eccellenza Il Signor Cavaliere Hamilton Inviato Estraordinario, e Ministro Plenipotenziario Di Sua Maestà Brittannica Alla corte Delle Due Sicilie, Cavaliere Dell’Insigne Ordine Del Bagno Di Filippo Hackert Sull’Uso Della Vernice Nella Pittura

 

 

Testatina della Lettera di Hackert

 

Il pittore Jacop Philipp Hackert nello scrivere a Sir Hamilton, il diplomatico che ne 1770 lo aveva invitato per la prima volta a Napoli per raffigurare da diverse angolazioni i noti Montagnuoli sorti dalla recente eruzione del Vesuvio, coglie lo spunto per disquisire sull’uso della vernice, analizzando la situazione napoletana.

 

Egli infatti elogia l’uso della vernice a discapito della chiara d’uovo, cogliendo l’occasione per trattare delle sue origini storiche.

 

Ritratto di sir William Hamilton, particolare dal ritratto di David Allan, Blair Castle, Perthshire, olio su rame, 1770

 

Il Re, come lo stesso Hackert riferisce, ha appena commissionato al restauratore Anders, i restauri dei quadri più importanti di Capodimonte, tra i quali La Danae di Tiziano.

 

Nel riferire la bravura di questo restauratore, Hackert giudica i napoletani e gli italiani più in generale in questi termini:

 

 

“l’arte di ristorare i quadri antichi nell’Italia è poco nota, e in Napoli non si conosce affatto.” Continuando, riguardo l’uso delle vernici: “bisogna convenire in verità che in questo regno o non s’intende, o si trascura l’uso della vernice: anzi son di essa così ostinati nemici, che in sua vece usano sopra i quadri del bianco dell’uovo battuto; qual cosa quanto sia dannosa or ora si vedrà.” E ancora: “che anche da degni artisti di questo regno siasi declamato contro l’uso della vernice, ingannati forse dal nome; quasi che per vernice debbiasi intendere soltanto quella che usano i doratori e i carrozzieri”

 

Hackert pone alcuni esempi di trattati, lettere e commenti di autori italiani che declamano l’uso della vernice come pratica appurata.

Cita ad esempio I Dialoghi della pittura (pubblicati nel 1557) di Lodovico Dolce, il De veri precetti della pittura di Giovan Battista Armenini (pubblicato nel 1587) e l’abecedario pittorico di Pellegrino Antonio Orlandi (pubblicato nel 1719).

 

 

La Lettera sull’uso della vernice di Philipp Hackert, Napoli, 20 dicembre 1787

 

Nel testo dell’Armenini si legge:

 

Qui ci sono di poi le vernici l’effetto delle quali è di ravvivare, e di cavar fuori i colori, e mantenerli lunghissimo tempo belli e vivaci, e appresso ha forza di discoprire ancora tutte le minutezze, che sono nelle opere e farle apparir chiarissime, delle quali ancora che molto poco se ne curino ai tempi nostri, forse più per avarizia e trascuraggine, che per vere ragioni. […] Io ho veduto usarla per tutta la Lombardia dai più valenti, e mi fu detto, che così era quella adoprata dal Correggio, e dal Parmeggianino, se egli si può credere a quelli, che li furono discepoli

 

Hackert riporta anche l’aneddoto su un ritratto del Papa Paolo III di Tiziano descritto nella Lettera che Giorgio Vasari scrive a Benedetto Varchi:

 

Abbiamo visto ingannar a nostri giorni molti occhi, nel ritratto di Paolo III fatto da Tiziano, il quale fu messo sopra un terrazzo per verniciarsi al sole, ed essendo da molti veduto che passavano per istrada, li facevano riverenza credendolo il Papa

 

Tiziano, Ritratto di papa Paolo III a capo scoperto, 1543
Napoli, Museo e Real Bosco di Capodimonte

 

Altro riferimento è presente nella lettera che il Domenichino scrive al sig. Francesco Angeloni, come riportato nelle Vite de’ pittori, scultori et architetti moderni di Giovanni Pietro Bellori (edito nel 1672):

 

L’avviso, che mi da nell’altra sua, della tavola di S. Pietro non dicono bene della troppa roba nella parte d’abbasso, perché così richiede l’osservazione del costume di rappresentare tal soggetto. Nella parte di sopra possono ben dire qualche cosa, perché a dire a V.S. la verità, voleva farvi certe nuvole, non ebbi tempo, dovendo venire in fretta a Napoli come feci, senza vederla da basso tutta insieme senza il palco, e senza ritoccarla, e lasciai uno che per me li dasse la vernice. Io vorrei stare più con V.S. ma la calce m’aspetta, avendo principiato una Cupola. Nap. 12 Giugno 1638

 

Nel 1788 la Lettera è pubblicata sul Giornale Romano delle belle arti e della Incisione antiquaria Musica e Poesia, edito settimanalmente dal 1784 al 1788, sotto la direzione del pittore Raimondo Ghelli fondato con la collaborazione dell’abate Giuseppe Carletti.

 

Il pittore diede al periodico un taglio cronachistico e analitico.

Alla Lettera è accompagnata una risposta di un anonimo artista napoletano: egli afferma che l’uso della vernice nel passato è in realtà in parte una cosa vera, dato che non sempre per vernice si è intesa quella resinosa o a base di oli, quanto spesso veniva chiamata vernice anche quella a base di chiara d’uovo.

L’autore anonimo della risposta, tenta di smontare tutte le tesi di Hackert ma non si dimostra molto competente in materia: ignora completamente ad esempio l’esistenza della lettera che il Vasari scrive a Benedetto Varchi; infatti nel parlare dell’attività artistica di Tiziano, l’anonimo afferma che:

 

Tiziano non adoprò mai Vernice sopra i suoi quadri, ed una certa prova, ce né da la sua Annunziata in S. Domenico Maggiore […] Il di lei Restauratore non vi trovò vernice, che se per disgrazia qualche mano esperta avesse ardito verniciarla, allora il quadro non si potea più rimettere nella forma presente, come succederà a tutti quei quadri, che hanno sofferta la disgraziata vernice. E che Tiziano non adoprò mai Vernice si riconosce ancora dalli due Ritratti del Pontefice Paolo III. Ch’esistono in Capo di Monte, l’uno ha mezza figura terminato, e l’altro co suoi Nepoti figure intiere, colle sole Teste terminate: entrambi questi Ritratti non hanno il menomo vestigio di Vernice; dunque Tiziano io replico, non usò giammai la Vernice

 

 

 

Tiziano, Ritratto di papa Paolo III con i nipoti Alessandro e Ottavio Farnese, 1546
Napoli, Museo e Real Bosco di Capodimonte

 

Tiziano, Ritratto di Paolo III con il Camauro, 1545-46
Napoli, Museo e Real Bosco di Capodimonte

 

L’anonimo napoletano in risposta alle tesi di Hackert afferma che i pittori italiani non usarono mai la vernice, piuttosto adoperavano la chiara d’uovo.

 

A commentare la lettera e la risposta ci sono una serie di note a fine testo, attribuite in entrambi i casi a Raimondo Ghelli: per quanto riguarda la lettera di Hackert egli afferma la superiorità della chiara d’uovo a discapito della vernice.

 

Bisogna ricordare a tal proposito l’aspra critica che Hackert fa nei confronti della chiara d’uovo: critica l’utilizzo sia come protettivo provvisorio di dipinti appena terminati, perché quando il colore ad olio conclude la fase di essiccazione la chiara d’uovo soprastante cretta la superficie del dipinto; sia come ravvivante dei dipinti antichi, in quanto anche se elimina le discontinuità ottiche tra zone opache e zone lucide, subito si assorbe, “tira” sul dipinto per raggrinzirsi ed accelera la rovina dell’opera.

Inoltre la chiara d’uovo muta nel tempo in glutine così forte che non basta più la sola acqua fresca per rimuoverla.

Di contro l’utilità della vernice, per il Ghelli, è solo quella di occultare cattivi restauri.

 

Testo della Risposta pubblicata sul Giornale delle Belle Arti alla Lettera sull’uso della vernice di Philipp Hackert, Roma 1878

 

 

Insomma anche se il Giornale delle belle arti si proclama come imparziale rispetto la controversia sulle vernici, le critiche ad Hackert sono vive anche da parte del redattore.

 

Riguardo la risposta alla lettera di Hackert, invece, il Ghelli si comporta diversamente: cosciente dell’evidente disparità di ragioni tra Hackert e l’anonimo napoletano, le note, più che come critica allo scritto, si propongono come chiarimento a ragionamenti, spesso errati dell’autore napoletano.

 

Tra il 2005 e il 2006 alla Lettera sulle vernici è stato dedicato uno studio realizzato da un gruppo di lavoro coordinato da Maria Ida Catalano pubblicato in un Dossier sul Bollettino ICR, in cui sono stati presentati anche una serie di documenti relativi alla querelle, con l’intento di studiare e approfondire il dibattito sull’uso della vernice del XVIII secolo.

 

Tra i vari documenti che commentano la lettera, vi è un commento alle note fatte alla risposta alla Lettera, “Lettera di Supplemento alle note fatte alla risposta alla Lettera”, attribuibile allo stesso Raimondo Ghelli.

 

In questo testo l’autore porta come esempio l’ingiallimento che avrebbero presentato alcuni dei bei paesaggi di Hackert pochi anni dopo il loro compimento: egli afferma che è possibile che la vernice sia prodigiosa sui quadri contemporanei, ma allora non si spiegherebbe l’ingiallimento dei Paesaggi dell’autore, cosicché a suo parere è possibile che il pittore non sappia fare bene la sua prodigiosa vernice; riconosce anche la bravura di Anders, affermando:

 

“Se si vuol dire la verità deve dirsi che ripulita la pittura da mano esperta e sicura, allora fra li restauratori uno de più abili per la diligenza pazienza, e pulizia nel ritoccare è il sig. Federico Anders, e quello basti, e non più”

 

Vi è una lettera indirizzata ad Hackert da parte di G.G.D.R., unanimemente identificato come Giovanni Gherardo De Rossi, poeta, commediografo ed erudito romano.

 

Il testo appare sul giornale Memorie per le Belle Arti nel 1788; l’autore commenta la lettera di Hackert affermando che era stata trovata “sensata”, “giusta” e prontamente resa pubblica per Roma.

 

Nel 1800, la Lettera è pubblicata in tedesco, a Dresda.

Nelle note introduttive del testo si precisa che un estratto della Lettera era già stato incluso un paio d’anni prima nella nona uscita delle Neuen Miscellaneen artistischen Inhalts, a cura di Johann Georg Meusel, storico e biografo tedesco. Il quale in questa lettera rimprovera Hackert di non aver citato il manoscritto di Teofilo, ritrovato da Lessing nel 1774 e dunque all’epoca della redazione della lettera già ben nota.

Disapprova anche il fatto che il pittore abbia creato più polemica che una lezione d’arte, dato che non ha affermato, a suo avviso, nulla di ignoto ad uno storico dell’arte tedesco.

Ritornando alla pubblicazione di Dresda, l’iniziativa editoriale ha l’obiettivo di raccogliere e render note le fonti dirette del fare artistico.

Ciò che agli occhi del redattore è interessante, è il fatto che la La lettera venga ritenuta funzionale a promuovere il dibattito e il progresso dei procedimenti conservativi.

A tal fine si correda l’edizione cinque appendici sui metodi di pulitura e di verniciatura inglesi, francesi e tedeschi, tratte dai trattati settecenteschi e seicenteschi.

 

Le note introduttive al testo criticano l’aura di mistero che circonda le tecniche di restauro dei dipinti e invita tutti gli artisti e gli amanti dell’arte a diffondere le loro conoscenze a riguardo.

Una seconda tematica affrontata è la sperimentazione nella preparazione e nell’impiego di materiali pittorici, favorendo lo studio e il recupero di tecniche antiche, attraverso ricettari e trattati.

 

Vi è poi lo sviluppo del dibattito intorno all’introduzione del legante oleoso, sorto con il ritrovamento del trattato di Teofilo, tradizionalmente riferita a Van Eyck, che aveva garantito la perfetta conservazione degli equilibri cromatici.

Ciò si contrapponeva allo stato di conservazione in cui vertevano molti dipinti cinquecenteschi e seicenteschi eseguiti su preparazioni colorate o scure, che alla fine del Settecento apparivano già scuriti, immagine che si distanziava ancora di più dal mutamento di gusto dell’epoca.

 

Il dibattito scaturito dalla Lettera è stato dunque uno spunto di riflessione non solo per la mutazione di pratiche artistiche, ma anche e soprattutto per il nascente concetto di restauro moderno.

 

L’edizione di Dresda ne è un caso esemplare, poiché dà un input decisivo allo studio delle fonti della letteratura artistica e al diffondersi delle pratiche di restauro, fino ad allora tenute come segreti di bottega.

In Italia dell’uso della Vernice e di puliture ragionate si occuperà anche ad esempio Pietro Edwards a Venezia, contribuendo al diffondersi di una pratica di restauro più scientifica e rispettosa del “tempo dell’opera d’arte”.

 

 

 

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