Restaurata la Trasfigurazione di Bellini, capolavoro del maestro veneziano

Torna esposta, da giovedì 5 marzo 2020, nelle sale del Museo e Real Bosco di Capodimonte, dopo un lungo restauro, La Trasfigurazione di Giovanni Bellini, capolavoro del maestro veneziano: un olio su tavola datato dipinto tra il 1478 e il 1479.

Un restauro condotto sulla superficie pittorica da Angela Cerasuolo del Dipartimento di Restauro del museo, sul supporto da Roberto Buda con la consulenza di Luisa Gusmeroli, Andrea Santacesaria (OPD), Gloria Tranquilli (ICR) con indagini diagnostiche eseguite da Emmebi Diagnostica Artistica e dal LAMS (Laboratoire d’Archéologie Moléculaire et Structurale, Sorbonne Université). 

Le indagini sostenute dal progetto Restituzioni di Intesa Sanpaolo SpA hanno approfondito la conoscenza del procedimento esecutivo e dello stato di conservazione del dipinto, chiarendo alcuni aspetti di centrale importanza in merito all’autografia di alcune stesure che in passato era stata messa in dubbio.

 

Moltissime le novità emerse nei laboratori di restauro sulla tecnica esecutiva del dipinto.

Bellini dipinge con grande sicurezza, pochissime le modifiche apportate durante la realizzazione, tra cui estremamente significativa è quella introdotta nello sguardo dei due profeti, inizialmente disegnati con gli occhi aperti e rivolti al Cristo, successivamente dipinti con le palpebre abbassate, in assorta meditazione.

 

 

Le indagini diagnostiche e la tecnica

La riflettografia ha evidenziato un raffinatissimo disegno preparatorio realizzato con un fitto tratteggio a punta di pennello che predispone il chiaroscuro delle figure.

Tutte le stesure sono così poste ognuna esattamente nella sua area, senza modifiche in corso d’opera.

Infatti nell’esame radiografico, le figure, dipinte con stesure trasparenti, risaltano come sagome scure contro il tono chiaro dello sfondo e del cielo, eseguiti con materiali maggiormente radiopachi.

Le indagini hanno evidenziato la ricchezza e la varietà della tavolozza adottata da Bellini, che alterna nei panneggi scelte cromatiche raffinate e singolari, improntate alla varietà e ad una sottile capacità di modulare armonicamente le tinte.

 

 

Il paesaggio è realizzato con una sapiente stratificazione di azzurri, di verdi e di bruni, che crea profondità ed effetti atmosferici.

Tramite mescolanze di colori puri, quali il cinabro e la malachite (rispettivamente rosso vivo e verde brillante) i grigi della roccia in primo piano si illuminano di ombre colorate.

Gli strati di colore sono sottili e impalpabili, la loro leggerezza crea un effetto di luce interna dovuta al trasparire dello strato preparatorio chiaro: l’adesione di Bellini alla tecnica esecutiva ad olio sperimentata dagli artisti fiamminghi in questa fase della sua attività è pressoché totale, ma il pittore veneziano se ne appropria per destinarlo a un modo più sintetico e verosimile di raffigurare la natura, ad una luce e a uno spazio più razionali.

 

 

Il capolavoro

 

La Trasfigurazione di Giovanni Bellini è un capolavoro di assoluto rilievo, un olio su tavola di 117 cm x 149,7 cm.

La sua destinazione originaria era probabilmente la cappella Fioccardo nel duomo di Vicenza dedicata alla Trasfigurazione, dove il Barbarano ricordava una “bellissima pittura di Giovanni Bellino” rimossa nel 1631.

La presenza del dipinto è documentata a Roma a palazzo Farnese nel 1646, poi a Parma a Palazzo del Giardino e in quello della Pilotta, prima di giungere a Napoli al seguito di Carlo di Borbone, erede della collezione farnesiana, nel 1734.

 

 

La datazione dell’opera, grazie all’interpretazione delle iscrizioni in ebraico sui cartigli dei profeti, si può collocare fra il settembre-ottobre 1478 e settembre-ottobre 1479.

 

 

La scena raffigurata è riferita dal racconto evangelico.

Cristo sale sul monte assieme a Pietro, Giacomo e Giovanni e rivela per la prima volta agli apostoli la sua natura divina. 

 

 

Il suo aspetto si trasfigura, il volto emana una luce radiosa, le vesti sono di un biancore abbagliante e conversa con i profeti Elia e Mosè che improvvisamente gli appaiono accanto; quindi dall’alto compare una nube dalla quale la voce di Dio padre proclama «Questi è il Figlio mio, l’eletto».

 

 

Nella tavola di Capodimonte, con una maestria esecutiva stupefacente, Bellini riesce a rendere tangibile la scena prodigiosa immergendola in un paesaggio naturale su cui la figura di Cristo irradia una luminosità lirica e avvolgente.

 

La storia conservativa e i precedenti restauri

 

La Trasfigurazione ha avuto una storia conservativa particolarmente travagliata, di cui affiorano frequenti tracce dai documenti d’archivio.

Un carteggio del 1878 fra il Ministero della Istruzione Pubblica e la direzione del museo riporta la dichiarazione improvvidamente resa dal restauratore Achille Fiore in una istanza in cui vantava di aver “supplito una testa” nel capolavoro belliniano.

Ne seguì un’inchiesta, poiché un rifacimento così rilevante si scontrava con la famosa circolare voluta dal Cavalcaselle in cui erano espressamente vietati gli interventi di ricostruzione mimetica delle lacune.

 

 

Ma il direttore del museo De Petra e il vicedirettore Salazaro negarono la realizzazione del rifacimento, sostenendo che dall’osservazione del dipinto potevano desumere che «la detta testa fu aggiustata da un antico restauro e non rifatta».

In effetti, le indagini diagnostiche attuali hanno chiarito come non esista alcuna vera e propria lacuna in corrispondenza delle teste, ma solo estese abrasioni superficiali su cui si evidenziano le ridipinture ottocentesche che interessano il volto dell’apostolo Pietro e coprivano parzialmente quello di Giacomo.

 

 

Tali rifacimenti erano stati già individuati nel corso del restauro realizzato nel 1959-60 da Edo Masini con la direzione di Raffaello Causa, ma si scelse di non rimuoverli, «perché al di sotto si conservavano solo alcuni lacerti della pittura originaria: non vi sarebbe stata ragione di sostituire una rifazione moderna alla ridipintura antica» (Causa in IV Mostra di restauri 1960).

Causa aveva anche avanzato dubbi sulla autografia di altre parti del dipinto, in base ad una errata lettura dell’immagine radiografica, in cui scomparivano le fronde dell’albero sulla destra della composizione e la figuretta di colore bruno che dialoga con un’altra figura col turbante bianco sullo sfondo.

 

 

Anche in questo caso la scelta del grande studioso fu di astenersi dal rimuovere le presunte ridipinture, “in ossequio all’aspetto tradizionale del dipinto ed anche per dare modo a tutti gli studiosi di pronunciarsi preventivamente sulla opportunità di un tale intervento”.

Alla luce delle attuali osservazioni queste parti sono risultate originali e coeve alla realizzazione del dipinto, la loro assenza nell’immagine radiografica si spiega con la scarsa radiopacità dei materiali costitutivi.

 

Il restauro

 

Il supporto del dipinto è costituito dall’unione di due assi in legno di pioppo disposte in senso orizzontale, di cui l’inferiore, molto più grande, contiene una porzione di “anima”, cioè il centro della pianta dalla quale è stata ricavata.

In un precedente intervento eseguito nei primi decenni del secolo scorso era stata sottoposta ad un assottigliamento dello spessore originale eseguito per poter applicare una struttura di sostegno rigida – una cosiddetta ‘parchettatura’ costituita da un insieme di regoli in legno posti a formare un reticolo – che potesse raddrizzare il tavolato che presentava un imbarcamento.

 

 

Di conseguenza, l’opera mostrava evidenti segni di sofferenza che si manifestavano in alcune fenditure e compressioni sulla superficie pittorica.

Si è resa pertanto necessaria la rimozione dei regoli incollati della parchettatura per poter eseguire il risanamento delle fenditure e per poter applicare un nuovo sistema di sostegno che creasse migliori condizioni per una corretta conservazione.

In considerazione del ridotto spessore del supporto, è stato applicato un nuovo sistema di sostegno composto da un telaio perimetrale in legno di castagno con due traverse centrali, costruito conformemente al profilo curvo che il tavolato ha assunto una volta liberato dal vincolo costrittivo della parchettatura.

 

 

Il telaio è stato ancorato mediante tasselini cilindrici in legno di castagno incollati con resina recanti viti in acciaio inox basculanti su cui si agganciano registri con l’interposizione di molle coniche tarate per rispondere alle variazioni dimensionali del tavolato in equilibrio con l’ambiente espositivo.

Tutte le superfici lignee della tavola e della cornice sono state impregnate con permetrina distesa a pennello in solvente idoneo, per proteggere l’opera da eventuali attacchi di insetti xilofagi.

 

Pulitura e integrazione pittorica

 

Rimossa la velinatura protettiva, si è proceduto ad eseguire la riduzione dei sollevamenti che interessavano preparazione e pellicola pittorica, localizzati in alcune aree del cielo, sul panneggio dell’apostolo Giacomo e sul fondo, realizzandone la riadesione con colla di storione e termocauterio.

L’operazione è risultata facilitata dalla distensione della superficie del legno ottenuta liberando il supporto dalla costrizione della struttura di sostegno.
Si è quindi intrapresa la pulitura, eseguendo opportuni test per individuare i solventi idonei alla rimozione della vernice e delle integrazioni pittoriche più recenti.

 

 

Questa prima fase della pulitura ha evidenziato alcune lacune di profondità – di cui la più importante interessa l’area adiacente la mano destra del Cristo e comprende parte delle dita – e notevoli abrasioni della superficie pittorica, impoverita in più punti negli strati superficiali, in particolare nelle aree del cielo e delle stesure verdi e brune che modulano il paesaggio, oggetto in passato di puliture drastiche e successive patinature di restauro.

 

 

Nella successiva fase della pulitura l’esame delle condizioni dell’opera, impoverita da precedenti interventi, ha determinato l’esigenza di mantenere il dipinto in un equilibrio cromatico e tonale assottigliando gli strati soprammessi e limitando l’asportazione delle stesure di natura dubbia, laddove non c’era la possibilità di recuperare le finiture originarie pesantemente compromesse.

 

 

Similmente si è deciso di non rimuovere la ridipintura del volto del San Pietro risalente al restauro ottocentesco, realizzata su una abrasione pressoché totale della superficie originale; il volto del san Giacomo, al contrario, è risultato relativamente conservato, per quanto impoverito, al di sotto di ritocchi meno generalizzati che è stato possibile rimuovere.

 

 

 

L’integrazione pittorica – realizzata in una prima fase con colori ad acquerello e rifinita con colori a vernice – ha risarcito le lacune di profondità con un ductus a tratteggio, per consentirne l’individuazione ad una visione ravvicinata, e ha ridotto i disturbi determinati da abrasioni, macchie e svelature, allo scopo di restituire il più possibile all’opera il limpido equilibrio cromatico determinato dalle lievissime stesure pittoriche sapientemente armonizzate.

 

 

Per saperne di più leggi anche Il restauro della Trasfigurazione di Giovanni Bellini. Tavole a confronto

e scopri il progetto Restituzioni

Grazie al progetto Rivelazioni. Finance for Fine Arts di Borsa Italiana sono in corso due importanti restauri:

  • la Cantatrice di Bernardo Cavallino, sostenuto da CARTESAR
  • il ritratto di Alessandro Farnese di Tiziano, attualmente in restauro presso l’Istituto Centrale del Restauro dopo un’estesa campagna diagnostica, sostenuto da tre imprese campane del gruppo Elite (Tecno, Graded e Pasell) utilizzando lo strumento finanziario dell’Art Bonus che incentiva il mecenatismo culturale.

 

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